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Dr. Kristina Heide
TRANSIT LINES
Zur Ausstellung in MO2 vom 26.11.- 20.12.2011

Über die Erfassung des Vorübergehenden und die Brüchigkeit der Wahrnehmung

Landschaft ist statisch. Sie rotiert mit uns auf unserem Planeten und erscheint dem Künstler als festgefügter Zusammenhang, aus dem er einen Ausschnitt definiert. Dennoch wurde seit dem Beginn der neuzeitlichen Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert gerade die Grenze des Sichtbaren einer Landschaft thematisiert, der Übergang vom Sichtbaren zu dem, was dahinter liegt. Ob es die Luftperspektive ist, bei der Tiefe und Entfernung durch leichter werdende Blautöne und Dunst suggeriert werden, oder eine Zentralperspektive, bei der sich schlussendlich das entfernteste Detail auflöst, ob es eine Horizontlinie ist, bei der wir spüren, dass sich dahinter das Weltmeer erstreckt, oder die flirrende Artikulierung von Landschaft im Farbspektrum der Impressionisten – immer bleibt das Weite ahnbar.

Kiki Stickl geht mit ihren abstrakten Landschaften einen anderen Weg. Die Landschaft ist unmittelbar erlebter, nahsichtiger Ausschnitt, der in der Geschwindigkeit der heutigen Fortbewegung – sozusagen im Vorüberrauschen – erkannt wird. Das Sujet wird inspiriert durch Zusammenfassung verschiedener fotografischer Schnappschüsse sowie durch direkte Naturerfahrung. „Gedankenskizzen“ nennt Kiki Stickl diese Vorgaben. Immer sind es Alltagslandschaften, nie spektakuläre Naturereignisse.

Im folgenden Prozess der künstlerischen Umsetzung jedoch werden diese Vorgaben zu bewegten, energetischen, abstrakten Kompositionen, in denen der Gewichtung von dynamischer Form und differenzierter Farbgebung mehr Bedeutung zukommt als gegenständlicher Lesbarkeit. Das Wesen der Landschaft wird gefasst, die Grenze des Sichtbaren weit nach vorn geholt. Nicht mehr die Illusion einer unbegrenzten, räumlichen Tiefe, sondern die Scheinhaftigkeit von Wahrnehmung, einem flüchtigen Sehen, das en passant im Nah- und Fernbereich ohnehin nur unvollkommene Informationen liefern kann, wird thematisiert. Bilder liegen nicht vor uns, sie entstehen in ihrer Vollständigkeit im Kopf. Hier greift die Künstlerin ein. Vorbeifließende Landschaften der Geschwindigkeit werden zu Strukturen und sensibel formulierten Farbfeldern, überdimensionale Barcodes und monochrome Gewichte den verwischten Landschaftselementen hinzugefügt. Was ist Landschaft, was ist Fremdkörper, was ist abstraktes Kompositionselement? Schichten überlagern sich, die Tiefe des Erblickten bleibt spürbar, widersetzt sich aber dem glatten, direkten Ablesen. Dieser Widerspruch, ein Grundgedanke von Kunst, wie denn überhaupt Abbildbarkeit des Wahrgenommenen möglich sei, ist das Thema von Kiki Stickls großformatigen Arbeiten in Öl.

Dass diesen Arbeiten Landschaft zugrunde liegt, wird nachvollziehbar, wenn man den Blick auf ihre Zeichnungen richtet. Versatzstücke von Landschaft, ein Baum, ein Haus bleiben erkennbar – Reduktion auf’s Wesentliche. Fein geführte Konturen umreißen den Gegenstand, formulieren ihn in aller Freiheit der Linie. Aber schon werden wieder Schichten aus Transparentpapier lose darübergelegt, damit das Erkannte spürbar, aber nicht uneingeschränkt sichtbar bleibt.

Besonders deutlich wird dieser Vorgang des Einschränkens von Sichtbarkeit in ihren mit weißen Farbschichten übermalten, zeichnerischen Arbeiten, ihren „White Paintings“. Malerei greift in die Zeichnung ein, verunklärt und abstrahiert das Offensichtliche: Malen als Verbergung des Gegenstandes und Offenlegung abstrakter Kompositionsgehalte. Das, was bei traditionellen Landschaften in der Tiefe, in weiter Ferne geschieht, die Ahnung des Fortlaufenden, die scheinbare Unendlichkeit von Welt holt Kiki Stickl ganz dicht nach vorn. Der Betrachter erfährt, dass auch im Nahbereich Welt schwer fassbar sein kann und geheimnisvoll bleibt.

Wieder stellt sich die Frage nach Wahrnehmung und Abbildbarkeit. Was können Malerei und Zeichnung, was können Linie, Fläche und Farbe leisten? Sie bilden ab, aber sie können auch auf Sinnschichten verweisen, die hinter der Oberfläche des Bildes verborgen sind. Sie deuten auf das Unsichtbare, das in der Geschwindigkeit Unscharfe, die Übergänge zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung. Die Künstlerin nennt ihre Ausstellung
TRANSIT LINES und verweist damit auf’s Schnelle, Vorübergehende, Gefühlte, Erahnte, gerade noch unvollkommen Wahrnehmbare. Es existiert, ist für sie in abstrakter Bildsprache fassbar und für den Betrachter ablesbar im dynamischen Farbauftrag und der Transparenz ihrer Werke.

Wenn wir denken, wir seien die einzigen Betrachter der Ausstellung, so haben wir Kiki Stickls „Birds“ und „stillen Beobachter“ übersehen: Vogelzeichnungen auf Aluminium und Lochkarten. Zeichnungen? Wieder muss korrigiert werden. Die vermeintlichen Linienzeichnungen auf Alu-Dibond sind durch starke Vergrößerung, Schneiden von Schablonen und gestupften Farbauftrag entindividualisiert, neutral wie bei einem Druckwerk. Es ist ein fast vollständig zurückgenommener Duktus, der nur durch den erhabenen Farbauftrag und die geschnittenen Glanzlinien lebendig wird. In Übermalungen tritt ihr Duktus dann aber um so stärker auf. Die niedlichen Abbilder werden verletzt, angegriffen, unkenntlich gemacht. Es geht um Gleichgewicht: Wie viel Überarbeitung benötig ein Vogelbild, um nicht mehr das Klischee des possierlichen Tierchens zu erfüllen, um ein stiller Beobachter zu werden, den wir zur Kenntnis nehmen, ohne ins Vogel-Denkschema zurückzufallen. Die Künstlerin nennt diese neuen Arbeiten manchmal Aliens, Fremde. So stellt sich die Frage: Wer beobachtet eigentlich wen?

Kiki Stickl setzt sich auf subtile Weise mit dem vielschichtigen Thema Abbild und Wahrnehmung auseinander. Wir Betrachter müssen zur Kenntnis nehmen, dass Linien fragwürdig sind, wenn sie Bilder schaffen, dass Linien aber von der Künstlerin eingesetzte Hilfslinien sein können, um zu einem differenzierten Umgang mit Wahrnehmung zu gelangen – TRANSIT LINES. Dr. Kristina Heide

M2O – KUNST IST LEBEN TÜBINGEN

Cornelia Kleÿboldt  Katalogtext anlässlich der Ausstellung ‚Hinterland im Foyer des Bezirk Oberbayern, München, 15.03.- 28.04.2006

Hinterland

Zu den Zeichnungen von Kiki Stickl.
Es sind doch nur Striche, Krakl, immer die gleichen,
fett oder mager, dünn oder dick,
heftig oder zärtlich, oder stufenlos dazwischen.
Zeichengewölk, Zeichengewächs, Papierbewuchs,
wie gewachsen, stufenlos.

Es sind doch nur Striche, Stricke,
Kratzer 
und geschraffelte Schraffuren,
geritzt, gesetzt, geschaufelt, drübergefetzt,
langsam gedacht, eingeschlagen oder gefügt
und aus der Hand gegeben.

Was entsteht, ist immer etwas anderes.
Hinterland, das Land dahinter,
hinter dem Gesicht, hinter den Gedanken,
das Land aus der blinden Hinterhand,
aus dem Stift, aus der Kohle, aus dem Staub.
Das Land, das entsteht, wie gerupft, gehüpft,
entsteht in Rhythmen, in Lagen und Flächen.

Hinterland lebt sich selbst und stellt sich ein,
wie im Papier gefundenes Land, neuer Raum,
der sich entfaltet, aufklappt und entpuppt,
der anfängt zu knistern, rascheln, wispern
und wie ein Geräusch aus trockenen, gelben Gräsern zittert.

Das Schwarz oder Grau der Striche
schliesst unsichtbare Farben in sich ein.
Hellblau und Gelbgrün, Orange und 
hell und
blau und gelb und Grünhell.

Im schlafend gebetteten Antlitz
steigen Teichrosenblätter auf
wie Atemzüge der Freiheit,
wie erhobene, schwerelose Saatflächen.

Zeichnungen zwischen Hauch und handfesten Manifestationen,
die den Puls der Erde vernehmen, ihren Atem, ihr Beben
und den Kieselstein, der irgendwo ins Wasser geworfen wurde.

Strasse, Feld, Wiese, Haus und Regenwand,
Luftwege wie geworfene Lassoschwünge,
wie gleitende Segelflieger
wie Kondensstreifen am Himmel,
wie Wutgekrakel und Haare im Wind.

Blätter, Steine, kleine Tiere,
Wiesen, Häuser, Zäune,
Zonen, Töne, Poesie und Findung,
aus der Tiefe des unbezeichneten Bildraumes,
Spuren auf Papier, aus Strichen, die den Raum ans Licht bringen,
ihn einräumen und verdichten.

Hinterland kennt Büsche wie Staubwölkchen,
kennt die Schatten markierender Pfähle,
abgesteckter Flächen und das Darüberfliegen der Fliegen.

Im Hinterland, da wohnt das ruhende Gesicht,
das sich all das gefallen lässt, es ereignet,
erträumt, herbeisingt und sich erobert.

All die Flächen, gestimmt wie Saiten aus frischem Maishaar,
offen, gekippt, abgesenkt, bereitgestellt,
ungenutzt, abgetrotzt, durchgebracht, nachgefühlt,
entdeckt unter Schnee, unter Raureif und dahinter,
hinter Milchglaspapieren, hinter den Gedanken
und hinter dem Gedachten.

Kiki Stickl hinterlässt in ihren Zeichnungen
Orts- und Zustandsbeschreibungen des Daseins.
Zeichnungen, die der Vergegenwärtigung des Raumes gewidmet sind,
nicht dem Gras, das ihn bezeichnet,
nicht dem Baum, der ihn sichtbar macht.

Wieviel Striche braucht der Raum,
um sich einzustellen, wie neu gefundenes Land?

© Cornelia Kleÿboldt

www.cornelia-kleyboldt.de

Elisabeth Hartung-Hall, Katalogtext zur Ausstellung ‘En Passant’, Kunstverein Ebersberg, 14.4.2002 – 5.5.2002

En passant

Vom Zug oder Bus aus betrachtet zieht die Landschaft als Panorama aus bewegten Bildern, einem Film ähnlich, am Reisenden vorbei. In der heutigen mobilen Gesellschaft, die zunehmend von einem Überangebot an Bildern gekennzeichnet ist, wird Landschaft nicht mehr köperhaft erfahren, sondern als Abfolge von Bildern erlebt. Die Schnelligkeit der Wahrnehmung von Landschaft ist eines der verbindenden Elemente der Malerei von Kiki Stickl und der Fotografien von Silke Eberspächer. Doch die Landschaftsbilder der beiden Künstlerinnen berühren viel komplexere Fragen.

Landschaft an sich ist gestaltete Realität, sie ist etwas anderes als Natur, auch wenn so oft der Begriff Landschaft mit kunsthistorisch vorgeprägten Bildern von menschenleeren Gegenden unter weitem Himmel, mit Darstellungen gewaltiger Gebirgsmassive oder mit Schäferszenen in archadischen Gefilden assoziiert wird. Landschaften sind Ansichten von natürlichen Gegebenheiten und ihren kulturellen Gestaltungen. Diese Ansichten sind niemals objektiv, sondern spiegeln subjektive Eindrücke und Vorstellungen, sie repräsentieren individuelle Standorte und Erfahrungen ebenso wie das geistige und kulturelle Klima der jeweiligen Epoche, in der sie entstanden sind.

Landschaftsdarstellungen sind Erfindungen des bürgerlichen Zeitalters. Befreit aus den unmittelbaren existentiellen und religiösen Verflechtungen erwanderte der Mensch zunächst die Natur seiner unmittelbaren Umgebung. Hier fühlte er sich frei von Zwängen und hier entwickelte er im Geiste Bilder seiner selbst und seiner Welt.

Getrieben von Neugier begann der Mensch mit geduldigen Blicken die Natur zu erforschen und bald sollten neue geographische Grenzen überschritten werden und die, allein eurozentrierte, Welt erweitert werden. Diesem Prozess korrespondierte eine permanente Erweiterung und Veränderung der Wahrnehmung. Ein entscheidender Schritt vollzog sich durch die Entwicklung der Eisenbahn, die mit neuer Geschwindigkeit das Land durchschnitt und es dem Reisenden ermöglichte, die Landschaft als Projektionsfläche für die Imagination zu nehmen. Im Rausch der Geschwindigkeit flog das Land an ihm vorbei.

Während zunächst Zeichner detailliert die Neuentdeckungen in der Natur festhielten und empfindsame Maler die Schönheiten der Landschaft umsetzten, entwickelte sich bald die Fotografie als adäquates Medium zur Abbildung der Landschaft in der schneller werdenden Zeit. Die Fotografie wurde das scheinbar objektive Instrument zur Wiedergabe der Wirklichkeit und die Malerei bekam neue Aufgaben, sie wurde zuständig für die Dinge hinter der sichtbaren Realität, sie sollte Wahrheit hinter der Oberfläche aufspüren.

Allein diese Dichotomie kennzeichnet die Bilder von Silke Eberspächer und Kiki Stickl nicht ausreichend, denn sie ist kein tatsächlicher Gegensatz. Längst wurden im 20. Jahrhundert die Möglichkeiten und der Status von Malerei und Fotografie kritischen Revisionen unterzogen. Auch im Zeitalter der Fotografie und der schnellen Bilder bleibt Landschaft eine Ansichtssache und auch die Fotografie vermag nur Bilder von Landschaften zu vermitteln. Und so geht es hier nicht um den Gegensatz beider Medien, sondern um das komplexe Thema der Wahrnehmung von Welt, um Bilder von Wirklichkeit und deren Infragestellung.

Die Arbeiten von beiden Künstlerinnen handeln von Bewegung, von Reisen und von Landschaft, beiden gelingt es vielschichtige Bilder zu kreieren und dem Betrachter offene Assoziationsflächen anzubieten, auf denen die eigentliche Reise erst beginnt.

Silke Eberspächers fotografische Ansichten entstehen auf Reisen. Sie fotografiert häufig aus dem fahrenden Bus heraus. Der Moment, den die Kamera erhascht und der als Bild auf dem Film fixiert wird, ist kurz, und nicht wiederholbar. So sind die Fotografien von Silke Eberspächer Standbildern eines Filmes vergleichbar, der vor dem Auge vorbeizieht, ohne angehalten werden zu können. Obwohl die Fotografin oftmals in fernen Ländern fotografiert, sind in den Bildern die Elemente, aus denen wir unsere sehnsuchtsvollen Träume von fremder Welten speisen, oft nurmehr als Kürzel angedeutet. Die Ansichten Silke Eberspächers wollen nicht verführen, sondern den Moment des Wahrnehmens in ein anderes Licht rücken.

In einem Bruchteil einer Sekunde hält die Kamera die Szenerie so fest, wie sie das menschliche Auge niemals wahrnehmen würde. Wiesen und Büsche sind verwischt und bilden einen eigentümlichen Kontrast zum gestochen scharfen Bildhintergrund. Manchmal sind Landstriche aufgelöst in Farbpartien von beinahe malerischer Qualität. Stromleitungen werden zu graphischen Linien und durchkreuzen jegliche sehnsuchtsvollen Ahnungen. Spiegelungen im Busfenster holen die Fotografin und damit ein Stück Gegenwart mit ins Bild. Mit den Mitteln der Fotografie entsteht ein neuer Bildraum voller Brüche, der durch die Wahrnehmung der Fotografin und deren subjektives Erleben neue Strukturen herstellt. Motivisch ist Landschaft präsent, doch nicht als Abbild der Wirklichkeit. Wirklichkeit zieht nurmehr als Spur ins Bild ein. Manchmal glaubt man sie erwischt zu haben, doch dann scheint sie schnell wieder zu verflüchtigen. Dieses Phänomen bekommt seinen Ausdruck in den neuesten Arbeiten, bei denen selbst der Horizont keinen Halt mehr gibt und Regen sich wie ein verdeckender Schleier über die Landschaften legt.

Silke Eberspächer interessiert das Thema Reisen als Phänomen. Reisen erfordert das Überdenken und Aufbrechen eingefahrener Konzepte. Dort wo sich der Reisende dem Fremden stellt, bedingt es ein Überprüfen des eigenen Standpunktes und in der anderen Kultur auch ein Relativieren der westlichen Perspektive. Was sieht man wirklich? Was hat das Gesehene mit der Wirklichkeit zu tun? Was nimmt man von Reisen wirklich mit zurück? Silke Eberspächers fotografische Bilder der fernen Welt haben kaum noch etwas mit den Klischees der idealisierten weiten Fremde zu tun und zeigen gerade dadurch wie konstruiert dieses Bild ist, wie gestaltet durch unsere Sehnsüchte und Träume.

Die Landschaftsbilder von Kiki Stickl entspringen anderen Reisen und führen ausgehend von scheinbar Vertrautem, Alltäglichem eher in innere Landschaften als in ferne Welten. Es sind keine konkreten Orte, die sich auf den Leinwänden der Malerin entwickeln, gleichwohl sie Eindrücke ebenfalls draußen in der Welt einholt, oftmals in Form von Schnappschüssen mit ins Atelier bringt. In einem langsamen Prozess transformiert sie die Wanderung durch die Realität im Kopf und verdichtet schließlich auf der Leinwand die Eindrücke zu ungegenständlichen vielschichtigen Bildern. Zeit und Geschwindigkeit sind schon während des Malprozesses konstituierende Momente etwa durch den wechselseitig sich bedingenden Prozess von Gestus und Farbeigenschaften.

„Ideen-Felder“ nannte Kiki Stickl einmal ihre Bilder, mit denen sie der übersättigten schnellen Zeit Momente des Innehaltens und der Kontemplation entgegensetzt. Gegenständliche Szenen verschwimmen, Bildflächen schieben sich vor Farbräume, manchmal geben Öffnungen Durchblicke zu Landschaftsfragmenten frei. Transparente oder opake eingeblendete Farbflächen unterbrechen immer wieder das Kontinuum der Bilder. Wir kennen das aus der eigenen Wahrnehmung, in der es Lücken gibt, die manchmal nurmehr Erinnerungsfetzen freigibt, weil die Geschwindigkeit der Welt um uns herum nicht alles erfassen läßt.

Das Motiv des Fensters taucht immer wieder in den Bildern auf und gleichsam ist das Gemälde selbst eine Art Fenster mit Ausblicken in andere Welten oder auch mit Einblicken in ein unbekanntes Inneres. Das kommt ganz auf den Standpunkt an. Doch gleichsam gibt Kiki Stickl ihren Bildern körperhafte Volumina, indem sie die Leinwand auf acht Zentimeter dicke Keilrahmen aufzieht und den Pinselstrich auf den Seitenflächen konzentriert fortführt. Die Frage, wo das Bild aufhört, führt den neugierigen Betrachter zu den weißen Wänden des Raumes, in dem er sich selbst befindet, und lenkt ihn dadurch auf sich selbst und seine eigene Erlebniswelt, auf die die ungegenständlich formulierten Bildstrukturen als etwas Neues rückbezogen werden können. Manchmal wird die Kontinuität des Bildganzen unterbrochen und gleichzeitig wieder aufgenommen, das wird besonders augenscheinlich in den Diptychen, doch die Bildstörung ist ein Charakteristikum der Malerei von Kiki Stickl an sich.

Bei diesem Prinzip nähern sich beide Künstlerinnen an. Ist auch die Auffassung von Landschaft, der Prozess und das Medium jeweils ein anderes, so schaffen doch beide durch Brüche, durch Irritationen und auch durch den Zufall als Inspirationsquelle neue Landschaften, die offen für völlig individuelle imaginäre Reisen sind und die Spannung genug beinhalten, um eingefahrene Vorstellungen von Landschaft einer Revision zu unterziehen.  Elisabeth Hartung-Hall

Momente der Konzentration und Meditation prägen die Arbeiten von Kiki Stickl. Verschiedene Bildzonen reihen sich an- und übereinander, sichtbar werden feine Nuancen im Umgang mit der Farbe. Energisch und dynamisch findet sie Bilder für Bewegung und Zeit. Landschaften, satte Grüne Wiesen werden, je näher man dem Bild kommt, zu Farbfeldern, zu assoziierenden Farbkompositionen. Der Malduktus erzeugt Bewegung, die Dynamik des Auftrages symbolisiert die immer schneller werdende Zeit. Sattes Grün, leuchtendes Gelb, irrlichternde Eindrücke eines im Zug vor sich hindösenden Menschen, an dem Landschaften und Städte vorbeiziehen. Bewegung und Stillstand in beständigem Widerspruch, und doch, ohne den jeweiligen Antipoden nicht fassbar. Stickl’s Topographien ziehen sich in die Länge, sind in Farbe gefasste Bewegung.

Katalogvorwort Anne Maier zur Ausstellung „Extra“ ; Schloß Dachau; 2002 Anne Maier

Anne Erfle, Katalogtext, 2001

Das Unsichtbare auf dem Bildgrund der Gegenwart
Während der Malerei seit geraumer Zeit das Ende vorausgesagt wurde, ist das Gegenteil der Fall. Dem allgemeinen Trend der rasch wechselnden Bilderflut, die heute alle Lebensbereiche erfaßt hat, steht die Malerei als ein Akt der Kontemplation entgegen. Es gilt, mit immer wieder neuer Konzentration, die künstlerische Intention auf der Bildfläche formal umzusetzen. Kiki Stickl greift diese Anforderung an die Malerei ganz bewußt auf. In mehrfachen Schritten entwickelt sie ihre Ölbilder und macht die Diskrepanz in unserer schnelllebigen Zeit, nämlich sowohl Geschwindigkeit als Droge und Verführung als auch meditatives Innehalten zum Thema ihrer Kunst. Schemenhaft Verwischtes wechselt mit deutlich abgegrenzten Flächen, die den Blick in eine andere Ebene öffnen. Ebenso wechselt die Malweise, die das Prozesshafte der Bildgenese widerspiegelt.

Ausgangsmotiv für ihre Gemälde ist die Landschaft. Hier findet sie ein Repertoire an Sujets, die sie benutzt, um daraus Eigenes zu formen. Dabei geht es ihr nicht darum, das Sichtbare, für jedermann Nachvollziehbare auf der Leinwand festzuhalten, sondern darum, das Wesen von Landschaft zu erfassen und mit den Mitteln der Malerei in eine adäquate Form zu transferieren. Mit der Kamera sucht sie Landschaftsmotive, die zum einen Weite suggerieren, die aber auch Zeichen von menschlichem Leben erkennen lassen. Etwa ein verlassenes Haus, der Telegrafenmast, die leuchtend rote Notrufsäule in einem Feld. Während man in den früheren Bildern Versatzstücke, wie Zäune, Häuser oder einen sich durch die Wiese windenden Weg wieder erkennen kann, sind sie in der aktuellen Malerei abstrahiert. Manchmal taucht die rote Farbe eines Daches nur noch als monochrome Fläche vor dem horizontal verwischten Grün auf, wie eine intensive Farbremineszenz vor einer flüchtig vorbeirauschenden Landschaft. Hier und da setzt die Künstlerin zeichenhafte Elemente ins Bild, die auf den Menschen selbst verweisen oder indirekt auf menschliches Tun, etwa die Umrisse eines Kopfes oder Kreuze als Markierungspunkte in der Landschaft.

Kiki Stickl gestaltet ihre Gemälde als Bildkörper, die skulptural aus der flachen Wand hervortreten. Dazu spannt sie die Leinwand um einen massiven Holzrahmen, führt die Malerei an den Kanten fort und womöglich auch hinter der sichtbaren Bildfläche weiter. In unterschiedlicher Weise unterbricht sie den Farbenfluß: Bald durch eine tatsächliche Zäsur, wobei das Thema im ergänzenden, zum Diptychon erweiterten Bild wieder aufgenommen wird, bald durch energiegeladene, kontrastierende Farbfelder, die durch Übermalung als Bild im Bild eingefügt werden. Mit der Wahl unterschiedlicher Techniken werden diese Bildfelder zum aussagekräftigen Stilelement der Malerei. Wenn etwa eine Oberfläche mit deckenden Farbschichten das Licht absorbiert und das Darunterliegende verschließt, kann die Künstlerin es als Zeichen ihres Standpunkts so belassen. Oder sie kratzt die Schichten teilweise wieder ab, um die Fläche ornamental aufzulösen und gleichzeitig das Verdeckte erneut sichtbar zu machen. Bei lasierenden Schichten hingegen dringt das Licht ein, wobei die Struktur des Untergrunds ohne Manipulation erkennbar bleibt.

Die streng formalen Abgrenzungen der eingefügten Farbfelder gegen die gestische Malerei sind metaphorisch besetzte Eingriffe, die den intellektuellen Prozessen bildhafte Gestalt verleihen. Oder anders ausgedrückt, es sind Ebenen irritierender Freiräume, die weiterführenden Ideen und der Fantasie Raum geben. Da ist zum einen die permanente Veränderung in der Natur selbst und zum anderen die Art, wie die mobile westliche Gesellschaft Natur heute wahrnimmt. Denn Landschaft wird häufig nicht mehr als Ganzes, sondern ausschnitthaft, in rasch wechselnden Bildern aus dem fahrenden Zug oder Auto erlebt. Als Erzählung wäre es eine in Worte gefaßte Abfolge von Eindrücken, die sich in zeitlicher Verschiebung aneinanderreihen. Auf der Bildfläche hingegen überlagern sich die Eindrücke und verdichten sich zu Räumen für transzendente Ideen. Das ausgewählte Motiv wird in einem langwierigen Prozeß in die eigene Bildsprache übersetzt. Dabei wird das Objektive von subjektiven Empfindungen und assoziativen Gedanken überlagert. Das Unsichtbare kehrt sich nach oben und nimmt seinen Platz ein auf dem Bildgrund der Gegenwart. Anne Erfle

Pravu Mazumdar
Feldbilder
Zur Ausstellung „- feld“ von Kiki Stickl und Silvana Weber
18. JANUAR 1997 in der städtischen Galerie im Cordonhaus, Cham

Das Bild wandert von der Wand zur großen Litfaßsäule und von der Säule ins Innere der Leuchtkästen. Der Blick folgt ihm nach, trifft wie ein Pfeil auf das Wandbild, die Waagerechte entlang, gerät dann bei der Säule, an deren Oberfläche sich das Bild in horizontalen Kreisen verteilt, in die langsame Drehung eines Uhrzeigers, um schließlich, vom Bild im Inneren der Leuchtkästen angesogen, in eine plötzliche Fallbewegung gemäß der vertikalen Achse des Raumes zu geraten. So ordnen sich die Flächen und Körper des Bildes zum Volumen der Ausstellung und eröffnen Wege, auf denen der Blick von den unterschiedlich positionierten Bildern gesteuert und in die Erfahrung auch der selteneren Dimensionen dieses Volumens gebracht werden kann.

Zunächst die Wand. Wie jedes Bild steht das Bild an der Wand in einem strukturellen Bezug zum Auge und zum Fenster. Es öffnet sich auf Tiefe und Weite eines anderen Raumes, ist Grenze zwischen zwei Räumen, und der Blick, der vom Diesseits der Bildfläche zum Jenseits tendiert, wird durch das Rechteck des Bildrahmens eingegrenzt. Auch das Auge öffnet sich auf Tiefe und Weite von Welt überhaupt, und der Blick auf die Welt ist eingerahmt durch den Gesichtskreis. Schließlich ermöglicht das Fenster einen durch den Fensterrahmen gebündelten Blick auf die Landschaft. Bei allen drei Sehvorrichtungen, dem Fenster, dem schauenden Auge und dem an der Wand oder auf der Netzhaut ruhenden Bild meldet sich als Grundlage und unsichtbare Folie: der eingerahmte visuelle Raum, das Feld als Horizont und Vorrichtung der Selektion des Bildinhaltes. Dabei beruhen der Blick durchs Fenster wie auch aufs Bild auf einer Überlagerung zwischen dem Rund des Sehfeldes und dem Rechteck des Fenster- bzw. Bildrahmens.

Die Bilder von Kiki Stickl unternehmen eine Fortsetzung und potentielle Serialisierung dieser Überlagerung, denn sie lassen das Bild als eine Verschachtelung von Quadraten aufgehen. Zum Beispiel zeigt das Bild „Ohne Titel“ ein abgerutschtes Quadrat, das ein dahinter liegendes Quadrat freilegt. Ein anderes mit dem Titel „Rotfilter“ zeigt innerhalb eines vorwiegend roten Quadrates ein weißes, hinter dem ein dunkles hervorschaut. Zwei Striche markieren einen eigentümlichen Weg, der zwei der Quadrate aufeinander bezieht und ortet, der von dem großen roten Quadrat in das darin erscheinende weiße hinein läuft, um dort bei einer treppenartigen Schichtung waagerechter Balken zu enden. Ein drittes Bild mit dem Titel „TV im Grünen“ zeigt anstelle eines Quadrats einen Fernsehbildschirm und verweist auf das gleiche visuelle Problem einer Mehrzahl der Sehfelder vermittels der Darstellung einer alltäglichen Situation. Die Zeichnung im Eingangsraum der Galerie offenbart den Ausgangspunkt des visuellen Ereignisses: das notwendig zum sehenden Auge gehörende Rund des Gesichtsfeldes innerhalb des Rechtecks des Bildrahmens.

Jedes Bild ist also eine Mehrzahl der Bilder, und die Mehrzahl dieser Bilder sind Schichtungen oder Serien einander teilweise überdeckender Quadrate, die auf ganz unterschiedliche Bildräume hin sich öffnen. Der traditionelle Illusionsraum des Bildes ist bevölkert von lauter Bildfeldern, deren Reihung sich wie eine fortgesetzte Zellteilung des Bildrahmens ausnimmt. Denn der Rahmen bleibt einerseits Rahmen und bändigt weiterhin das überbordende Bild, andererseits wird er gleichsam von sich selbst geschieden und tritt innerhalb des Bildes als ein Quadrat in Erscheinung, das Rahmen und Zeichen in einem ist. Denn es öffnet sich einerseits erneut als Rahmen auf einen ihm eigenen Bildraum hin, andererseits verweist es als Zeichen auf das dahinter liegende Quadrat. Die Felder sind nicht mehr nur Bedingungen der visuellen Zeichen, sondern ihrerseits Zeichen für weitere Felder, so daß daraus schließlich das Ganze als eine vertikale Aufschichtungen von Feldern hervorgeht. In einer merkwürdigen Kompensierung der realen Tiefe der Farbschichten und der illusionären Tiefe des Bildraumes ragt dieser Turm aus Feldschichten aus dem Bild heraus und dem Blick entgegen. Somit zeigt sich das Bild als Momentaufnahme einer Archäologie, die die Feldschichten zutage fördert und das Bild selbst etwa als erstes Quadrat und Turmbasis der Felderreihe ortet. Gemäß ihrer vertikalen Achse sind diese Bilder also als seltsame Archäologien und Ortungen zu bestimmen.

Die Ortung findet aber auch auf der lateralen Ebene der Bildfläche statt, durch die Gegenübersetzung von Figur und Raum, wie in dem Bild mit dem Titel „Der Stauner“. Diese Figur ist stark formalisiert und beinahe als Zeichen eingesetzt, um damit eine Orientierung und laterale Gliederung des Bildfeldes zu schaffen. Die Kargheit und der wiederholbare Minimalismus der Figur stehen aber dem Überborden der Farben und Linien des übrigen Bildes gegenüber. Es handelt sich dabei um die gleiche Gegenübersetzung wie in den meisten anderen Bildern, zwischen der Strenge der Quadratform und der gestischen Freiheit in den Darstellungen des Quadratinhaltes. Der Formalismus von Rahmen und Figur steht in einer entscheidenden Spannung zur Gestik der Farbgebung und Linienführung.

Diese Spannung verweist auf die künstlerische Vergangenheit Kiki Stickls und ihre Bewegung weg von der gestischen Malerei und hin zur stärkeren Formalisierung. Jedes der Bilder trägt die Spuren dieses Überganges und verweist damit auf seinen Ort in der Serie anderer, vergangener Bilder. Damit zeigen sich diese Bilder als Knotenpunkte von zwei Serien und Koordinatenreihen: der vertikalen Serie der Feldschichten und der lateralen und temporalen Serie aller anderen Bilder, die zum bisherigen Werk Kiki Stickls gehören. Im Raum dieser Koordinatenachsen kann sich erst das eigentümliche Volumen jedes einzelnen Bildes entfalten.
Dieses Bildvolumen lässt sich bereits an der Materialität des Bildes ausmachen. Denn bei Kiki Stickl beginnt sich die Bildfläche in der Richtung jener vertikalen Achse zu erheben, auf der die Feldschichten verteilt sind, so dass aus dem zweidimensionalen Bild ein flacher Bildquader wird. Damit hängt an der Wand nicht mehr nur ein Bild im Rahmen. Der Bildträger ist zum Rahmen geworden und das Bild, das an der Wand hängt, ist nicht nur mit einer Darstellungsmacht versehen, sondern auch mit einem Körper. Es hat eine sowohl geistige als auch körperliche Präsenz.

Damit ist das Bild an der Wand ein beinahe lebendiges Wesen geworden. Es ist ein Fenster, indem es den Blick durchlässt, und ein Körper, indem es dem Blick entgegen ragt. In einem Wort: ein Fensterkörper.

Kiki Stikl erforscht zwar die Grenze zwischen der Malerei und der Bildhauerei, dennoch verlässt sie die Malerei nicht wirklich. Silvana Weber hat einen anderen Ausgangspunkt. Sie kommt von der Bildhauerei, findet sich zur Fotografie, und versucht, beides in ihrer Arbeit zu integrieren. Während also die Bildhauerin sich auf dem Weg zur Flächenkunst der Fotographie befindet, weckt die Malerin die der Malerei inhärente Tendenz zur Plastizität ins Leben. Zwei Grenzen von drei Medien – der Malerei, der Bildhauerei und der Fotographie – begegnen sich in jenem Austausch zwischen Fläche und Volumen, der die Abstraktionen der euklidischen Geometrie gemäß der realen Beschaffenheit des Raumes wieder greifbar werden läßt: denn jede Fläche gibt sich als Extremalpunkt eines fortgesetzt ausgedünnten Volumens, und jedes Volumen als eine Lagerung oder Schichtung von Flächen. Zwei Grenzen, drei Medien und die zugrundeliegende Feldkonstante: das sind die kategorialen Zutaten dieser Ausstellung.

Was für einen Unterschied macht das Foto gegenüber dem plastischen Ding? Das Foto abstrahiert vom Haptischen und verwandelt das plastische Ding in ein optisches. Damit genießt es einen Vorrang im Kontext der Erkenntnis von Strukturen. Es ist der epistemologische Vorrang einer Luftaufnahme gegenüber einer realen Landschaft. Doch ist dieser Unterschied für Silvana Webers Arbeit nicht so entscheidend, wie das, was die Fotografie und die Bildhauerei eint: ihr gemeinsames Potential zur Modellbildung. Dem Foto wie auch dem geformten Körper ist eigen, daß sie die Maße der Realität, auf die sie sich beziehen, verändern können. Das Modell, das somit größer oder kleiner sein kann als die Realität, läßt sich nicht nur als bloße Repräsentation verwenden, sondern in noch höherem Maße als Metapher. Denn das Modell ist der Realität zugleich und unähnlich. Es ist genau dieses „Zugleich“, das die Wendung des Modells ins Metaphorische ermöglicht, denn damit werden zwei Zeichen in eins gebündelt: die Anzeige der Realität und die Anzeige der Verzerrung der Realität. Der Unterschied zwischen den Maßen des Modells und der Realität erlaubt einen Auszug ins Groteske oder Ironische, und das sich daran entzündende Karnevalslachen ist diesen Arbeiten nie sehr fern. Das Unterscheidende am Modell ist die Quelle eines Lächelns, und Silvana Weber versucht, die jedem Modell anhaftende Ironie für ihre Arbeit nutzbar zu machen. Zur Hervorhebung dieser Ironie bedient sie sich unter anderem auch der Schriftzeichen, so etwa in dem Foto mit den Gläsern und dem Etikett „Selbst“, oder dem Foto mit dem Münzfernrohr und dem Bahnhofsschild mit dem Namen „Babylon“ darauf.

So wie in Kiki Stickls Bildern die Figuren gegenüber dem Raum, so spielt in Silvana Webers Fotos die Position des Münzfernrohrs auf dem Feld, am Bahnhof, in der Landschaft eine strukturierende Rolle. Es handelt sich auch hier um die Einführung des Sehfeldes auf die Ebene des Bildes. Das Gerät sieht, genauer: läßt sehen. Manchmal sieht sie direkt auf uns, manchmal sieht sie von uns weg und ab. Worauf sich das Gerät auch richtet, wird in seinem visuellem Wert gesteigert, wird zu einer Sehenswürdigkeit. Diese Bilder beschäftigen sich auf einer elementaren Ebene mit der gesellschaftlichen und technischen Konstitution von Sehenswürdigkeiten. Das Gerät sieht, und wir sehen das Gerät. Das heißt, wir sehen nicht nur alles das, was im Bildfeld sichtbar ist, sondern spüren zugleich, was durch das Gerät sichtbar und sehenswert werden kann. Das Gerät präsentiert die Welt in ihrer Sehenswürdigkeit. Das Bild präsentiert diese Präsentation von Welt.

Damit treten bereits zwei konträre Züge an der Arbeit von Silvana Weber in Erscheinung. Die fotografische Abstraktion und deren Erkenntnisanspruch, der hohe Reflexionsgrad im Präsentieren der Präsentation, der messende und modellbildende Zugang zur Realität: das alles lässt an die gängigen Verfahren der Wissenschaft denken. Doch taucht mit dieser wissenschaftsnahen Arbeitsweise jenes ironische Lächeln auf, das sich am Unterschied zwischen Modell und Realität entzündet. Es handelt sich hier um so etwas wie eine karnevalisierte Wissenschaft, eine Kombination aus Lächeln und Analyse, aus der eine eher spielende denn betriebsame Konstruktion von Welt hervorgehen kann. Das Resultat einer solchen Konstruktion ist das Modell, nicht als nützlicher Algorithmus, sondern als Kunstwerk, das nur dazu da ist, jenseits des Nutzens, Augen zu öffnen.

Die einzelnen Schritte einer solchen Konstruktion kann man an der Litfaßsäule nachvollziehen. Die gesamte Rundung der Säule, gänzlich von Fotos zugedeckt, die in übereinander geschichteten horizontalen Kreisen angeordnet sind, erscheint als Abbild oder Modell eines genau definierten Raum-Zeit-Segments. Jeder dieser Kreise besteht aus Fotos, die in gewissen ungleichen Intervallen während einer Fahrt auf einer Ringstraße aufgenommen wurden. Die Fotos jeder einzelnen Längsachse der Säule zeigen die jeweils gleiche Stelle der Straße, aber zu unterschiedlichen Zeiten. Sämtliche Fotos sind während einer 24-stündigen ständig kreisenden Fahrt auf der Ringstraße aufgenommen worden. Die erste Kreisfahrt, die um 0:00 Uhr beginnt, findet sich im obersten Bildkreis an der Säule dokumentiert, die letzte, die um 24:00 Uhr endet, im untersten Bildkreis. Ein erster flüchtiger Blick auf die Säule zeigt die Veränderung der Lichtintensität auf jeder Längsachse: ganz oben und ganz unten herrscht jeweils Mitternachtsdunkel, schrittweise sich zur Mitte hin aufhellend. Die Länge der Säule bildet den Zeitabschnitt von einem einzigen Tag ab, der Rundungsumfang entspricht der Länge der Ringstraße. In der Form der Säule finden also ein einziger Tag und eine in sich schließende Straße ihre modellhafte Einigung.

Bei Kiki Stickl war zu sehen, wie die Plastizität der Bildquader aus der Bildfläche selbst und ihren Feldschichtungen hervorgeht. Ebenso resultiert bei Silvana Weber die Gestalt der Litfaßsäule aus den daran angebrachten Fotos. Die Gesamtfläche der Säulenrundung besteht aus einer einzigen langen Serie von Bildern, die durch die Länge der Kreisfahrten periodisiert und rhythmisiert ist. Jedes einzelne Foto markiert eine bestimmte Position in dieser Serie, und die Anzahl der Fotos pro Kreisfahrt bestimmt das Durchmesser der Säule.

Bei Kiki Stickls Arbeiten türmen sich die Feldschichtungen zur Quaderform des Bildes. Bei Silvana Weber schließen sich die flachen Fotos zur Rundung der Bildsäule.

Zuletzt erinnern die Leuchtkästen an die Quadrattürme Kiki Stickls. Sie sind wie Architekturmodelle oder Modelltürme, und haben die Form von übereinander geschichteten Quadraten oder schmalen Pyramiden mit abgesägter Spitze. Diese kleinen Sehröhren, mit denen die dritte, d.h. vertikale Dimension des Volumens dieser Ausstellung markiert wird, stehen in zufälligen Anordnungen auf dem Boden herum. Schaut man in sie hinein, so sieht man ein einziges Bildfeld durch die Quadratform der Öffnung hindurch. Das Quadrat der Öffnung und der Rahmen des Bildes überlagern sich, und der Blick, dem damit erneut eine Feldschichtung untergelegt wird, fällt nun durch den Boden hindurch in eine ungeheure Tiefe, die durch die Luftaufnahmen repräsentiert wird. Die modellhafte Architektur dieser Türme und die feine Flächenstruktur der Luftaufnahmen begegnen sich im Eindruck der Tiefe. Wie die Bildquader und die Litfaßsäule sind auch diese Leuchtkästen Orte der Begegnung von Medien: der Bildhauerei, der Architektur und der Fotografie.

Die Arbeiten von Silvana Weber und Kiki Stickl begegnen sich in der Erfahrung der Welt als ein Bild/Feld: die Welt geht aus lauter Bildern hervor, aber das Bild ist eine Schichtung aus lauter Feldern.

Pravu Mazumdar 1996 Pravu Mazumdar

Kiki Stickl

Kiki Stickl